Cinq ans après Fées et Gestes, le contrebassiste Yves Rousseau persiste et signe avec Sarsara. Fidèle à un quartette qui le lui rend bien, il s’aventure plus avant sur un terrain qui attire de plus en plus de jazzmen, aux confins de la littérature pour quatuor à cordes du XXe siècle, de l’improvisation interactive et de la rythmique du jazz.
Cinq ans après Fées et Gestes, le contrebassiste Yves Rousseau persiste et signe avec Sarsara. Fidèle à un quartette qui le lui rend bien, il s’aventure plus avant sur un terrain qui attire de plus en plus de jazzmen, aux confins de la littérature pour quatuor à cordes du XXe siècle, de l’improvisation interactive et de la rythmique du jazz.
Et pourtant, ça chante. Lorsque Yves Rousseau fait sonner sa contrebasse, ce n’est pas seulement la plénitude du bois qu’il fait s’exprimer de toutes ses fibres, ni seulement ce mélange de pulposité et de nervosité dont il fait chanter les cordes dans le sillage de Jean-François Jenny-Clark et Jean-Paul Celea. Qu’il tienne la plume ou l’instrument, la mélodie est une préoccupation majeure. Du tragique questionnement d’« O silencio » (référence à la découverte, dans le silence terrible d’une voiture accidentée, d’une fillette dont les parents avaient été tués sur le coup) à la martiale tendresse de l’hymne qui ouvre l’album à la façon d’un Henri Texier (une comparaison que Rousseau reçoit comme un compliment). S’il aime s’entourer de musiciens familiers de l’abstraction radicale, il ne saurait se priver de toute lisibilité mélodique. Mais reconnaissant une candeur qui était peut-être le talon d’Achille de Fées et Gestes, il confie qu’il a franchi un palier décisif depuis ce premier disque. « J’ai pris quelques leçons avec Jeannine Boutin, dont j’avais suivi les cours de formation musicale du temps où j’étudiais au conservatoire de Versailles, entre 1982 et 1987. Elle a tout de suite compris ce que je venais chercher. J’y ai acquis un recul critique vis-à-vis du premier disque, une plus grande exigence de l’oreille intérieure, une méthode pour mieux tirer parti de ce que je savais déjà. Je m’y suis décomplexé. » Sarsara y gagne notamment sur la qualité des logiques mélodiques au sein du tissu harmonique, sur la texture de ce dernier, sur la décontraction dans le choix et le maniement des procédés d’écriture. En témoigne le façonnage constant du bref motif autour duquel s’articulent les contrepoints et les développements de la suite intitulée « Aguirre ». L’écriture d’Yves Rousseau a gagné en densité dans la masse et dans la durée, dans les couleurs comme dans les qualités du récit. Quelle est la part des prétextes mentionnés par l’auteur en notes dans le livret, notamment concernant cette suite aux qualités cinématographiques en hommage à Werner Herzog ? « Le film Aguirre, la colère de Dieu m’a profondément marqué et les images me sont revenues au moment de titrer les séquences de la suite. Cela collait parfaitement. Comme un travail d’illustration sonore à l’envers. L’orchestre a joué la suite de nombreuses fois sans en connaître le prétexte, mais j’étais habité par ces images et j’ai fini par m’en ouvrir au public et par offrir le DVD aux musiciens. Lorsque nous sommes entrés en studio, nous avions plus ou moins consciemment Aguirre présent à l’esprit. »
Plus décisif encore que les cours d’écriture, la complicité du groupe : le violoniste Régis Huby, le saxophoniste Jean-Marc Larché et le batteur Christophe Marguet. Yves Rousseau insiste sur le travail dans la durée et sur les affinités qui se sont tissées au sein de son orchestre. La perfection de l’écriture s’est accompagnée d’une appropriation sensible tout au long du disque, à travers une écriture de plus en plus finement « adressée » à ses comparses, à travers les fenêtres que les partitions laissent ouvertes à leur initiative, à travers les répétitions collectives. Celles-ci ont suggéré au compositeur, en amont de la partition, des modes de jeu constamment renouvelés ; en aval, des alternatives aux déroulements prévus. « Ces musiciens sont des interventionnistes. La confiance réciproque permet une large prise de parole. J’enregistre et je réécoute tout, répétitions et concerts. Christophe m’a aidé à dépouiller « L’Oubli » d’un matériau mélodique superflu. La nappe sonore vers la fin de « Walid fête l’Aïd » a surgi en répétition, de même que le glissando microtonal qui constitue désormais le centre de la pièce finale, « Le Jeu ». Partout ailleurs, les formes et les couleurs sont le fruit d’un long travail collectif. » Du coup, la distance entre écriture et improvisation s’estompe et renforce le côté « chambriste » dessiné par les cordes frottées et le soprano de Jean-Marc Larché.
« Depuis mes cours avec Jacques Cazauran à Versailles, je n’ai jamais abandonné le travail de l’archet. J’aime l’archet et les cordes. Dans le cadre d’une résidence à Nangis, en Seine-et-Marne, j’ai un projet de travail avec le Quatuor IXI, quatuor à cordes dans lequel est impliqué Régis Huby. Pourtant, le choix de Régis n’était pas lié à l’archet, c’était lui et personne d’autre. » Ce violon, si étranger à l’héritage de Stuff Smith et Grappelli, ne fera certes pas l’unanimité des amateurs de jazz, mais les plus sensibles à son travail apprécieront une faculté d’improvisation funambule sans équivalent sur un patrimoine sidérant par son ampleur (des musiques traditionnelles à Ligeti) auquel il ne laisse jamais l’apparence d’un patchwork. Et cette unicité de style dans l’improvisation à partir d’un melting-pot culturel, il ne la partage guère qu’avec le jazz.
Le choix de Jean-Marc Larché n’est pas anodin. Un son très droit qui sent le conservatoire mais dans ce que l’institution enseigne de plus abouti en termes de musicalité. Parfois un peu raide lorsqu’il phrase en croches jazz, il fait preuve d’un extraordinaire sens du détail quand il déborde cette orthodoxie jusqu’au déchirement ou lorsqu’il transfigure les parties écrites. Une seule note de Jean-Marc Larché et c’est déjà mille sensations possibles.
Quant à Christophe Marguet, il résume à lui seul les lignes de force du quartette. Chercheur bougon, rarement satisfait à l’ombre des répétitions mais lumineux à l’œuvre. Avec un côté pratique, bricoleur, des mains perfectionnistes dans le cambouis du son brut guidées par une attention visionnaire, une intelligence extralucide de l’image sonore. Très investi dans la finalisation des formes collectives mais braqué par la moindre facilité. « C’est pourtant un vrai batteur de jazz, toujours méfiant de notre admiration commune pour Paul Motian. » Lorsqu’il joue le tempo, c’est avec la même exigence, une vraie culture de l’héritage noir, une philosophie du drive, un sens du swing qui l’engage tout entier, affectant la moindre parcelle de son jeu pour aboutir à une authentique plastique du rythme. Une plastique qui swingue et chante à l’unisson de la contrebasse d’Yves Rousseau.
Yves Rousseau, repères
1961 : né le 31 janvier.
1982 : intègre la classe de contrebasse de Jacques Cazauran au conservatoire de Versailles. 1987 : suit une année de classe de jazz au CIM.
1988 : enregistre avec la chanteuse turque Senem Diyici au sein d’un groupe (Éric Séva, Franck Tortiller, Alain Blesing, David Pouradier-Duteil) qui, en 1990, enregistrera sous le nom d’Écume.
1989 : enregistrement de Istanbul da Eylül avec Sylvain Kassap et Okay Temiz. Premier prix de groupe avec le Trio à Boum à La Défense, suivi d’une longue collaboration en trio avec Franck Tortiller.
1990-1993 : co-dirige avec Albert Mangeldorff l’Ensemble franco-allemand au sein duquel il a fait connaissance avec Jean-François Jenny-Clark.
1995 : enregistrement en trio avec Bertrand Renaudin et Hervé Win.
1998 : duo avec le guitariste Alain Blesing.
2001 : album Fées et Gestes.
2004 : enregistrement de Sarsara et début d’une résidence d’un an à Nangis (Seine-et-Marne).
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