MFA Musique Française d'Aujourd'hui
Consulter les nouveautés du catalogue MFA Les musiciens Les labels L'écho de MFA  
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 Franck Bedrossian : Charleston
 Édith Canat de Chizy : Livre d’Heures
 El-Malek, Music from Source
 Stefano Gervasoni : Antiterra
 Gérard Grisey : Le Temps et l'écume
 Yves Robert : Inspirine
 Viret, Ferlet, Moreau : Le Temps qu‘il faut
 Adam, Chalosse, Coronado, Delbecq : Around 3 gardens
 Andreu | Tusques : Arc Voltaic
 Issam Krimi: Post Jazz
 Pascal Dusapin: Quatuors à cordes et Trio
 Pascal Dusapin: 7 Solos pour orchestre
 La Grande Forge
 Christophe Marguet: Buscando la luz
 Thomas Savy: French Suite
 Sophie Alour: opus 3
 David Chevallier: Gesualdo Variations
 Nicolas Folmer meets Bob Mintzer: Off the beaten tracks, vol.1
 Claude Tchamitchian: Another Childhood
 Jean-Christophe Cholet/Diagonal: French Touch
 Aldo Romano: Origine
 Claudia Solal/Spoonbox: Room Service
 Alain Vankenhove: Beyond Mountains
 Olivier Greif: The Battle of Agincourt
 Olivier Le Goas: Sur le corps des klaxons
 Carine Bonnefoy: Tribal
 André Minvielle: follow jon hendricks… if you can!!!
 Unit: wavin’
 Georges Aperghis.
 Karol Beffa: Masques!
 Pierre de Bethmann: Cubique
 Thierry Blondeau: "Lieu & Non-lieux"
 Sylvain Cathala / Print & Friends: "Around K"
 Matthieu Donarier: "Live Forms"
 Hugues Dufourt : "Les Météores"
 Édouard Ferlet: "Filigranes"
 Guillaume Hazebrouck: "Frasques"
 Stéphane Kerecki: "Houria"
 Mantovani/Schoeller/Amy: "Concertos du XXie siécle"
 Marguet/Kühn/Monniot/Boisseau: "émotions homogènes"
 Frédéric Norel: "Dreamseekers"
 Isabelle Olivier: "My Foolish Harp"
 Régnier / Ciné X'TET: "The Mark of Zorro"
 G.de Chassy et D.Yvinec: "Songs from the last century"
 Marc-André Dalbavie par l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
 Tous Dehors: "Happy Birthday"
 Pierrick Pedron :
 Gérard Pesson: "Dispositions furtives"
 Didier Petit: "Don't Explain"
 Éric Séva: "Espaces croisés"
 Georges Aperghis: “Tingel Tangel/Jactations”
 Jean-Louis Chautemps: “Chautemps”
 François Corneloup: “Pidgin”
 Pascal Dusapin: “À quia”
 Thierry Escaich: “Chorus”
 Jean-Marie Machado: “Leve leve muito leve“
 Bernard Struber Jazztet: “Les Arômes de la mémoire”
 Tous Dehors: “Tu tousses ?”
 Trio Controverse: “Harpe bleue”
 La Campagnie des musiques à Ouïr : Ouïron-nous
 Édith Canat de Chizy : Moving
 Chassy/Yvinec : Chansons sous les bombes
 Denis Dufour : Terra Incognita
 Pascal Dusapin : Concertos
 Trois questions à Christophe Leloil
 Olivier Benoit / Circum Grand Orchestra : Le Ravissement
 Stephan Oliva : Stéréoscope
 Eric Watson : Midnight Torsion
 Surnatural Orchestra : Sans tête
 Martin Matalon : Traces
 Thierry Pécou : Symphonie du Jaguar
 Éric Le Lann : I Remember Chet
 Laurent Petitgirard : Guru
 Michaël Levinas : La Métamorphose
 Hugues Dufourt : L’Afrique d’après Tiepolo, L’Asie d’après Tiepolo
 Olivier Ker Ourio : Magic Tree
 Manu Codjia Trio : Covers
 Rockingchair : 1:1
 Laurent Cugny : La Tectonique des nuages
 Jean-Marie Machado / Danzas : Fiesta Nocturna
 Laurent de Wilde / Otisto23 : Fly!
 Édouard Bineau : Wared Quartet
 Les amants de Juliette & Majid Bekkas
 Stéphane Kerecki : Patience
 Oscar Strasnoy : Œuvres pour orchestre
 La Pieuvre & Circum Grand Orchestra : Feldspath
 Berne / Mandel / Raulin : Sati(e)rik Excentrik
 Diego Imbert / Michel Perez : Double Entente
 Daniel Zimmermann : Bone Machine
 Alexandre Herrer / Oxyd : Plasticity
 Tweedle-Dee
 Sylvain Cathala : Flow & Cycle
 Christophe Marguet : Constellation
 Franck Vaillant : Thisisatrio
 Orchestre National de Jazz / Yvinec : Piazzolla !
 Jean-Paul Céléa : Yes Ornette !
 Edward Perraud : Synaesthetic Trip
 Benoît Delbecq : Crescendo in Duke
 Émile Parisien Quartet : Chien Guêpe
 Daniel Humair : Sweet & Sour
 Sophie Alour : La géographie des rêves
 Édouard Ferlet : Think Bach
 Magic Malik : Alternate Steps
 Isabelle Olivier : Dodecasongs
 Senem Diyici / Mavi Yol Quartet: Dila Dila
 Philippe Le Baraillec : Involved
 The New Songs : A nest at the junction of paths
 Surnatural Orchestra : Pluir
 Rétroviseur : Rückspiegel
 Paris Jazz Big Band : Source(s)
 Pierre de Bethmann : Go
 Yann Robin : Vulcano, Art of Metal I, III
 Thierry Pécou : Tremendum
 Huston/Ferlet/Viret/Moreau : Le Mâle Entendu
 Hugues Dufourt : œuvres pour orchestre vol.2
 Raphaël Cendo : Furia
 Régis Huby : All Around
 Fred Pallem : Soundtrax
 Vincent Courtois : L'imprévu
 Nicolas Stephan / Sébastien Brun : Yebunna Seneserhat
 Denis Badault : H3B
 Pierre Jodlowski : Drones, Barbarismes…
 Jacques Lenot : intégrale de l'œuvre pour piano
 Thierry Lancino : Requiem
 Roy / Courtois / Tchamitchian : Amarco
 Bruno Mantovani : Concerto pour 2 altos
 Philippe Manoury : Inharmonies
 Libre Ensemble : Libre(s) ensemble
 Bernard Cavanna : Karl Koop Konzert
 Édith Canat de Chizy : Times
 Franck Bedrossian : Manifesto
 Lucien Guérinel : 24 Préludes pour Nolde
 Sabbagh / Monder / Humair : I Will Follow You
 Michel Benita : ethics
 Sixun : Palabre
 L'Effet Vapeur : Bobines Mélodies
 Alban Darche / Le Gros Cube : Polar Mood
 Francis et ses peintres : La Paloma
 François Corneloup : Next
 Raulin/Oliva : Echoes of Spring
 Santacruz/Wodrascka/Deschepper/Cappozzo : Récifs
 Thierry Pécou : L'Oiseau innumérable
 Jean-Philippe Muvien : Rebirth
 Bruno Mantovani : Le Sette Chiese
 Christophe Leloil : Echoes
 Philippe Le Baraillec : Invisible Wound
 Daniel Humair : Bonus Boom
 Olivier Benoit / Happy House : Inoxydable
 Bruno Angelini, Giovanni Falzone : If Duo, Songs volume 1
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 L'aventure Sketch. 2e épisode…
 Les Allumés du Jazz
 Cover Art, entretien avec Gianfranco Pontillo
 Le Living ouvre ses portes en ligne
 Didier Petit : Le lien, l’outil, le temps
 Triple hommage
 Marc-André Dalbavie, un art en résonance
 Jazz en France : suivez le guide !
 Thôt : large et extra
 Pierre Boulez, un jeune homme de 80 ans
 Lionel Belmondo, hymne à la foi
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
Pascal Dusapin

 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
François Sarhan

 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
Philippe Hersant, le choix des professeurs

 L'aventure Sketch. 1er épisode…
 L'aventue Sketch, 3e épisode, l'après…
 Yves Rousseau, la plume et l’archet
 “Erewohn” de Hugues Dufourt
 Le jazz en son éternel recommencement
 Les Allumés du Jazz, n°9
 Jean-Marie Machado, lettres portugaises
 Jean-Luc Cappozzo, la pêche miraculeuse
 Bojan Z fait le pont à Brooklyn…
 Louis Sclavis a réponse à tout
 Une édition des écrits d'Hugues Dufourt
 ONJ Daniel Yvinec. Le casting
 Gérard Grisey : Ecrits ou l’invention de la musique spectrale
 3 questions à Benoît Thiebergien
 Les structures standard
 Vincent Mascart, artiste multipiste
 Temps-danse groove
 Laurence Equilbey, le chœur en solo
 Thierry Escaich, variation sur une basse obstinée
 Philippe Hersant, l'harmonie avant tout
 Serge Adam, brass electro
 Franck Ténot, celui qui aimait le jazz
 François Corneloup, la musique à l'usure
 Les Allumés du Jazz, n°10
 Les dix ans de l'Ensemble Télémaque
 Issam Krimi. Portrait d'un passionné du silence
 Olivier Greif, Chants de l'âme
 Henri Texier passe à table
 Questions & Verdict : Franck Vaillant
 Quatre questions à Daniel Yvinec
 Claudia Solal : Room Service
 Hugues Dufourt, Prix Charles Cros pour Erewohn
 “Wu Xing” de Qigang Chen, un voyage à travers la nature.
 La Lettre du Musicien donne la parole aux élèves pour le Grand Prix lycéen des compositeurs 2004
 Lionel Belmondo, une passion française
 Grand Prix lycéen des compositeurs. Proles de lycéens sur Crwth de F. Sarhan
 Stephan Oliva en six coïncidences
 Jean-Philippe Viret, la basse au centre
 Martial Solal, éloge de la surprise
 Les voix invisibles de Qigang Chen
 Henri Dutilleux, mystère de l'instant
 L'ONJ voyage en ballon
 Les lycéens parlent d'Outre-Mémoire de Thierry Pécou
 Les lycéens s'expriment sur Voire(x) de P. Leroux
 Grand Prix lycéen des compositeurs. Régis Campo, le choix des professeurs
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2006. Connesson, choix des lycéens
 Édith Canat de Chizy témoigne, carrière artistique et enseignement
 Jean-Luc Cappozzo, « J'assume la totalité de mon histoire »
 Sylvia Versini, pianiste et arrangeuse
 Andy Emler, cinq CD pour l'île déserte
 Bojan Z, le xénophile et le xénophone
 Solistes et Chœur de Lyon-Bernard Tétu
 Pascal Dusapin poursuivi par les feux de l'opéra
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2003
 Lucas Belvaux et Riccardo Del Fra, le principe du jazz
 Riccardo Del Fra, Éloge de l'inquiétude
 Daniel Humair, une batterie de questions
 Bruno Angelini, un portrait
 Entretien avec Thierry Pécou
 Guillaume Connesson, Et la lumière fuse
 David Chevallier, une rencontre
 Sophie Alour, saxophoniste : ma vie, mes oeuvres
 Thomas Savy, portrait
 Tweedle-Dee
 Alain Gibert, l'enfant oublié
 Michaël Levinas : La Métamorphose
 Michaël Levinas : Quand les hommes ont le cafard
 Un Pedron peut en cacher un autre
 Raulin / Oliva : le débat
 Stéphan Oliva, le ciné-fils
 Grand Prix Lycéen des Compositeurs 2015
 Löhrer, retour au Jazz
 Philippe Le Baraillec : Le retour d'un poète
 Bernard Cavanna "Grand Prix de la musique symphonique"
 Une journée d'études
 Alain Bancquart a 80 ans
 Édith Canat de Chizy récompensée par l'Académie Charles Cros 2015
 Philippe Leroux récompensé par l'Académie Charles Cros 2015
 Grand Prix Lycéen des Compositeurs 2017
 Thierry Pécou, Grand Prix SACEM 2016 de la musique symphonique (carrière)


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Gérard Grisey : Ecrits ou l’invention de la musique spectrale

  Rédaction MFA  Echo de MFA

C'est sous ce titre que paraît aux éditions MF une ample sélection des écrits de Gérard Grisey, disparu prématurément en 1998.

Compositeur majeur de la seconde moitié du XXe siècle, initiateur du courant de la musique spectrale, Gérard Grisey (1946-1998) a laissé un nombre important d’écrits. Si les textes fondateurs de son esthétique ont pour la plupart été publiés de son vivant, ils sont aujourd’hui épuisés ou difficilement trouvables. Par ailleurs, un grand nombre d’écrits, aujourd’hui archivés à la Fondation Paul Sacher à Bâle, sont restés inédits. En accord avec cette Fondation et Raphaël Grisey, fils de Gérard Grisey, ce volume se propose de réunir l’ensemble des écrits significatifs du compositeur, à l’occasion des dix ans de sa disparition. Ils sont regroupés suivant six grandes catégories : Ecrits sur ses principes de composition, Ecrits sur ses œuvres, Autres écrits et textes de circonstance, Entretiens, Lettres, Pages de journal. Introduit par une préface de Guy Lelong, le volume sera suivi d’un dossier et d’un appareil critique, destiné à présenter l’ensemble des textes ainsi réunis.

Ecrits ou l’invention de la musique spectrale
par Gerard Grisey
Editions MF - 18 x 21 cm - 388 pages - 22 euros - isbn : 978-2-9157-9431-1

Extraits du livre

Écrits sur ses principes de composition



La musique : le devenir des sons
1982

Position
Depuis 1975, émerge une tendance musicale nouvelle dont le noyau est constitué par quelques compositeurs résidant en France et en Allemagne.
Notre principal apport consiste en la liquidation des catégories figées au profit de la Synthèse et de l’Interaction d’une part, et en l’approche d’une adéquation optimale entre le Conceptuel et le Perceptuel d’autre part.
En attendant que des musicologues avisés nous collent une étiquette réductrice et approximative, je propose trois épithètes pour cette musique :
Différentielle, parce qu’elle tente d’intégrer toutes les catégories du sonore en révélant leurs qualités individuelles mais en évitant à la fois la hiérarchisation et le nivellement. La différence acceptée, comme fondement, nous permet d’organiser des tensions. La musique est alors le devenir des sons.
Liminale, parce qu’elle s’applique à déployer les seuils où s’opèrent les interactions psycho-acoustiques entre les paramètres et à jouer de leurs ambiguïtés.
Transitoire, parce qu’elle radicalise, dans un premier temps, le dynamisme du son compris comme un champ de forces et non comme un objet mort et qu’elle vise, dans un second temps, à sublimer le matériau lui-même au profit du pur devenir sonore.

Différentiel
Les termes de dissonance et de consonance appliqués à un intervalle recouvrent tant d’ambiguïté culturelle que les pyscho-acousticiens leur ont substitué d’autres termes : ainsi, le degré de rugosité.
Voilà qui ne change en rien notre affaire. Demeure, en effet, l’existence d’une polarité qui irait de l’intervalle lisse (consonance) à l’intervalle rugueux (dissonance).
La dissonance n’est pas culturelle, c’est un phénomène en soi ; ce qui est culturel, ce sont les attributs qu’on lui confère et l’usage qui s’ensuit. Prenez Webern et interpolez une octave : vous sursautez. En déduire la relativité du phénomène est insuffisant et ce voile pudique jeté sur la réalité acoustique nous a menés à la confusion et à la grisaille atonale.
Bien au contraire si on en déduit la permanence de deux pôles quelles que soient les valeurs que l’usage leur affecte, l’essentiel demeure : organiser des tensions.
En voulant éviter à la fois la “colonisation” tonale et néo-tonale ainsi que le “nivellement” sériel et post-sériel, nous affrontons une notion redoutable : la différence. Notre perception est telle qu’elle compare l’objet qu’elle vient d’appréhender à d’autres objets perçus auparavant ou encore virtuels, c’est-à-dire localisés dans notre mémoire.
La différence ou l’absence de différence qualifie toute perception, nous ordonnons ainsi le perçu non en fonction d’une norme mais en l’insérant dans un réseau relationnel pour en dégager les qualités intrinsèques.
En d’autres termes, le son n’existe qu’en raison de son individualité et cette individualité ne se révèle que dans un contexte qui l’éclaire et lui donne sens.
Je considère donc comme essentiel, pour le compositeur, d’agir non sur le seul matériau mais sur l’espace, sur la différence qui sépare les sons. Accueillir le semblable et le différent comme base même de la composition musicale permet en effet d’éviter deux écueils : la hiérarchie et l’égalitarisme.
Jouer, non plus avec des notes, mais avec la nature même des sons – je dis jouer et non dominer – suppose la connaissance des différentes “races et ethnies” sonores et le respect de leur culture. En premier lieu, il est nécessaire de discerner en chaque son les qualités qui le distinguent de tous les autres et qui, loin de l’isoler, en dégagent la spécificité irremplaçable. Voilà qui rend nécessaire l’étude acoustique. Nous découvrons alors que chaque type de son a pour notre oreille une prégnance définie : ainsi une octave n’aura jamais le même degré de rugosité qu’une tierce ; de même, un son formé de partiels harmoniques n’aura jamais la même prégnance qu’un bruit blanc.
En effet, ce qui est vrai de l’intervalle, l’est aussi du timbre et de la durée. Aux couples consonance-dissonance s’ajoutent ceux constitués par le spectre d’harmoniques et le bruit blanc d’une part et les durées périodiques et apériodiques d’autre part.
Entre ces limites, ces franges de notre perception, donc de notre musique, s’ordonne une infinité de possibles allant du simple au complexe, du probable à l’improbable. Dans ce tissu continu apparaissent des îlots (spectres à composantes harmoniques ou inharmoniques, durées accélérées ou décélérées par exemple), véritables germes de nos formes musicales, dont il sera à nouveau question ultérieurement.
Retenons pour l’instant la possibilité d’organiser cette continuité (en y créant par exemple une échelle discrète d’intervalles non tempérés ou de timbres à composantes inharmoniques) en fonction même des valeurs psycho-acoustiques qu’elle recèle.
Peu importe, dès lors, que tel intervalle ou tel timbre réfèrent culturellement à une musique donnée puisque seule la fonction qu’ils exercent au sein de la forme musicale détermine et justifie leur existence.
[…]

Structuration des timbres dans la musique instrumentale
1991

Introduction
Depuis quelques années, l’électronique nous permet une écoute microphonique du son. L’intérieur même du son, ce qui était caché et occulté par plusieurs siècles de pratiques musicales essentiellement macrophoniques, est enfin livré à notre émerveillement. D’autre part, l’ordinateur nous permet d’aborder des champs de timbres inouïs jusqu’à ce jour et d’en analyser très finement la composition. L’appréhension de ce nouveau champ acoustique encore vierge a rafraîchi notre écoute et déterminé de nouvelles formes ; il est enfin devenu possible d’explorer l’intérieur d’un son en étirant sa durée et de voyager du macrophonique au microphonique à des vitesses variables.
Seules, la synthèse électronique et la synthèse instrumentale nous permettent d’aborder cette dimension nouvelle. Dans la synthèse instrumentale, qui est l’objet de cet essai, c’est l’instrument qui exprime chaque composante du son et, à la différence de la synthèse électronique, ces composantes sont si complexes qu’elles constituent déjà une micro-synthèse. Pour la distinguer de cette dernière, nous appellerons donc macro-synthèse la synthèse instrumentale qui vise à l’élaboration de formes sonores. Ces formes, empruntées à toute l’échelle des possibilités acoustiques depuis le spectre de partiels harmoniques jusqu’au bruit blanc, supposent une écriture utilisant des fréquences non tempérées. Précisons toutefois que celle-ci n’a rien à voir avec l’emploi de quarts ou de tiers de ton qui souvent ne proposent qu’un raffinement du système tempéré.
Ajoutons que l’instrument comme micro-synthèse et source complexe sera utilisé pour ses qualités spécifiques et non pour sa connotation culturelle (les flûtes idylliques, le hautbois champêtre, le cor lointain, etc.). Aussi l’analyse spectrale des instruments (sonagrammes et spectrogrammes) devient-elle le complément indispensable aux traités d’instrumentation désuets qu’utilisent encore les compositeurs du XXème siècle. Tel son de clarinette dont l’harmonique 3 est très saillant ou tel son de trompette dont la sourdine filtre une région de 3000 à 4000 Hz trouveront enfin leur place dans la synthèse instrumentale en raison même de la distribution de leur énergie et non pour colorier une harmonie ou bricoler un joli timbre !
Il serait trop fastidieux pour le lecteur que j’aborde en détail l’aspect technique de cette écriture qui synthétise des spectres complexes, articule leurs transitoires, joue sur les glissements insensibles d’une forme à une autre, souligne les sons résultants, prend les battements comme source rythmique, les filtrages et les déphasages comme source mélodique, pour n’en citer que quelques traits parmi les plus saillants. Retenons de ces multiples traitements que la source instrumentale disparaît au profit d’un timbre synthétique totalement inventé et non donné a priori par les instruments. Le timbre et la hauteur sont donc composés simultanément et l’instrumentation, au sens traditionnel, est lettre morte. Avouons toutefois que nous sommes encore trop balbutiants dans ce nouveau mode d’appréhension de l’instrumental pour pouvoir nous passer tout à fait des béquilles de la tradition !
Qu’on me permette d’insister sur ceci : il s’agit bien ici d’une véritable écriture et non d’un quelconque amalgame de matériaux nouveaux. Malheureusement, cet aspect échappe encore à ceux pour qui l’écriture se lit plus qu’elle ne s’écoute et qui restent persuadés que la note et le contrepoint en restent les fondements immuables. Au début du siècle, nos censeurs auraient certainement opté pour Vincent d’Indy, contre Debussy !
[…]

Vous avez dit Spectral ?
1998

Venue au monde dans les années soixante quinze, curieusement à peu près en même temps que la géométrie fractale, la musique spectrale proposait une organisation formelle et un matériau sonore directement issus de la physique des sons telle que la science et l’accès à la microphonie nous les donnaient alors à découvrir.
Aucun musicien n’a attendu la musique spectrale pour utiliser ou mettre en valeur des spectres sonores pas plus qu’on a attendu le dodécaphonisme pour composer de la musique chromatique mais de même que la série n’est pas affaire de chromatisme, la musique spectrale n’est pas affaire de couleur sonore.
Pour moi, la musique spectrale a une origine temporelle. Elle a été nécessaire à un moment donné de notre histoire pour donner forme à l’exploration d’un temps extrêmement dilaté et pour permettre le contrôle du plus petit degré de changement entre un son et le suivant.
La série a dissocié les paramètres, bousculé les concepts de verticalité et d’horizontalité, d’harmonie et de mélodie. Mais dans la musique sérielle le jeu des permutations fait obstacle à la mémoire, il interdit tout renouvellement radical et toutes les formes de surprises, d’excès et de déviations que le discours tonal proposait à l’écoute.
En somme la musique sérielle neutralise le paramètre des hauteurs mais cette neutralisation involontaire permet la concentration et l’émergence de nouvelles techniques devenues nécessaires pour éviter toute monotonie.
Ainsi, par exemple, de l’hétérophonie à densité harmonique et temporelle variable, du choix de l’instrumentation et des combinaisons de timbres, de l’explosion des registres ou du jeu sur l’ajout et le retrait d’ornements.

Ce qui change radicalement dans la musique spectrale, c’est l’attitude du compositeur face aux faisceaux de forces constituant les sons et face au temps nécessaire à leur émergence. Dès son origine, elle se caractérise par une hypnose de la lenteur et par une véritable obsession de la continuité, du seuil, du transitoire et des formes dynamiques. Elle s’oppose radicalement à un formalisme qui refuserait d’inclure le temps et l’entropie comme les fondements mêmes de toute dimension musicale.
Forte d’une écologie des sons, elle intègre le temps non plus comme une donnée extérieure appliquée à un matériau sonore considéré comme hors-temps, mais comme une donnée constituante du son lui-même. Elle s’efforce de rendre palpable le temps sous la forme “impersonnelle” de durées apparemment fort éloignées du langage mais sans doute proches d’autres rythmes biologiques qu’il nous reste à découvrir. Enfin, c’est le son et sa matière même qui génèrent par projections ou inductions de nouvelles formes musicales.
Pour terminer cette apologie, j’ajouterais volontiers l’érotisme, celui de l’écoute et du jardin des délices, lorsque le plaisir (la délectation aurait dit Poussin) naît d’une adéquation totale entre le corps percevant et l’esprit concevant.
À cause d’une véritable manie de la fusion des sons, n’a-t-on pas été jusqu’à parler de régres¬sion ? ( au sens psychanalytique bien entendu !)
Enfin, ce désir utopique d’un langage musical articulé sur des données scientifiques, rêve toujours renouvelé d’un art-science, apparente les compositeurs inventeurs du spectralisme aux artistes du Quattrocento.

Évaluons rapidement quelques conséquences notoires qui ne concernent pas que les compositeurs spectraux orthodoxes, voire intégristes !

Conséquences harmoniques et timbriques :
• Approche plus “écologique” des timbres, des bruits et des intervalles.
• Intégration de l’harmonie et du timbre au sein d’une même entité.
• Intégration de tous les sons (du bruit blanc au son sinusoïdal).
• Création de nouvelles fonctions harmoniques incluant les notions de complémentari¬tés (acoustiques et non chromatiques) et de hiérarchies des complexités.
• Rétablissement dans un contexte plus ample des notions de consonances-disso¬nances et de modulations.
• Éclatement du système tempéré.
• Établissement de nouvelles échelles et – à terme – réinvention mélodique.

Conséquences temporelles :
• Attitude plus attentive à la phénoménologie de la perception.
• Intégration du temps comme objet même de la forme.
• Exploration d’un temps “étiré” et d’un temps “contracté” différents de celui des rythmes du langage.
• Réactualisation – à terme – d’une métrique souple et exploration des seuils entre rythmes et durées.
• Dialectique possible entre des musiques évoluant dans des temps radicalement différents.

Conséquences formelles :   
• Approche plus “organique” de la forme par auto-engendrement des sons.
• Exploration de toutes les formes de fusion et de seuil entre les différents paramètres.
• Jeu possible entre la fusion et la continuité d’une part, et la diffraction et la disconti¬nuité d’autre part.
• Invention du processus opposé au développement traditionnel.
• Utilisation d’archétypes sonores neutres et souples facilitant la perception et la mémo¬risation des processus.
• Superposition, mise en phase ou hors-phase de processus contradictoires, partiels ou même suggérés.
• Superposition, et juxtaposition de formes déroulées dans des temps radicalement dif¬férents.

Vingt ans plus tard, les compositeurs à l’origine de ce mouvement ont évolué vers des horizons bien différents et l’heure n’est plus au terrorisme des utopies.
Cependant, quelque chose de cette formidable aventure les maintient en orbite, loin de tous les retours à des musiques traditionelles plus ou moins bien assimilées, refuges des égarés du voyage, consolations de ceux qui ne sont nés ni pour l’aventure ni pour la découverte quand ce n’est pas simple complaisance médiatique !
Nous avons passé un point de non retour et les conséquences pour les langages musicaux sont suffisamment explicites pour que d’autres générations de compositeurs s’y intéressent.
Il ne nous est pas donné de savoir ce que l’histoire musicale voudra bien retenir de notre che¬minement mais nous avons vécu et nous vivons cette aventure dans le bonheur et l’enthou¬siasme car il n’est pas nécessaire de sombrer dans le passéisme ni dans l’imitation servile de nos illustres prédécesseurs pour rester au service de la musique.
L’aventure spectrale permet de réactualiser sans imitation les fondements de la musique occi¬dentale car elle n’est pas une technique close mais une attitude. Aussi toute idée de rupture avec la tradition musicale me semblera-t-elle toujours illusoire.
L’architecture magnifie l’Espace disait Le Corbusier.
Aujourd’hui comme jadis la musique transfigure le Temps.

Lettres

Lettres à Gérard Zinsstag

Le 18 septembre 1983

Mon cher Gérard,

Très sincèrement je t’admire d’avoir ou de prendre le temps d’écrire une si longue lettre sur une machine qui frappe de si jolis caractères…
[…]
Depuis le 26 août je suis débordé car j’essaie de continuer mon rythme de composition malgré mes cours. Ceux-ci me prennent plus de temps de préparation que l’année dernière : 2ème année d’harmonie et un séminaire sur la musique du XXème siècle pour les “graduate”.
En juillet et août j’ai composé deux pièces pour clarinette contrebasse pour Harry Sparnaay ; ces deux pièces sont dédiées à la mémoire de Claude Vivier et s’intitulent Anubis et Nout.
L’Égypte à nouveau… qui me hante depuis toujours.
Le titre s’est imposé à moi : le dieu à tête de chacal noir qui invente la momification (les Grecs l’ont identifié à Hermès… Dieu des Gémeaux !) et la déesse-mère du soleil dont le long corps nu recouvert d’étoile s’arc-boute quelquefois au-dessus des momies, comme la voûte céleste.
Depuis, je rencontre Anubis partout…
Une amie qui ignore tout de la pièce vient de m’envoyer une carte postale d’un musée de Londres représentant… Anubis ! Il faut dire qu’elle est un peu médium sur les bords !
Depuis septembre je me suis remis courageusement à mes Chants de l’amour. En décembre et janvier je serai à Paris pour commencer la partie de voix synthétique à l’Ircam. (Nous reverrons-nous ?) Je peste toujours de ne pouvoir composer plus vite et j’envie ceux qui, comme toi, ont de la “facilité” ! Peu importe, cette pièce aura de la gueule !…
Mais quelle prétention : vouloir chanter toutes les relations possibles entre hommes et femmes et entre les êtres humains et l’Être inhumain (Dieu ? Monstre ? Machine ?…).
Je suis désolé de tes déboires avec l’Itinéraire. Tu sais que je ne me suis jamais vraiment identifié à ce groupe mais je respecte et j’aime beaucoup Tristan Murail. Je ne sais ce qu’ils font. J’ai quasiment perdu pied…
Ici l’été s’est déroulé sur le plan culturel, comme une mer d’huile. Le calme plat… (bien sûr ! Un festival Mozart par-ci, un opéra par-là). Mais la nature et ce climat favorable – nous avons un merveilleux mois de septembre – m’équilibrent toujours autant. Je ne m’en lasse pas et au mois d’août, j’allais chaque fin d’après-midi me baigner dans un lac qui se situe dans un parc naturel à cinq minutes de chez moi ! J’étais (je suis) beau, bronzé, musclé, etc.
[…]
Si tu peux venir en octobre, téléphone-moi.
Les nouvelles musicales me concernant sont très nombreuses. L’essentiel en Europe : 4 et 5 décembre Festival de Bruxelles : Tempus ex machina, Modulations et Transitoires. En janvier Milan : Transitoires. Paris : Tempus ex machina et aux U.S.A. une dizaine de concerts principalement en Californie, quelques invitations pour des séminaires, etc. Il semble que les Américains s’intéressent à ma musique.
Quant à la France, elle brille par son obstination à ne pas vouloir créer mes dernières pièces ! Je m’y habitue presque.
Bravo pour Donauschingen ! J’ai presque renoncé à Haüsler ; je n’ai plus l’âge des courbettes et bientôt passé celui des lettres…
Mon cher exilé linguistique, j’en suis un autre. Pour moi, être utile à ma société et aux hommes en général c’est composer car je ne suis décidément bon à rien d’autre – si tant est que je peux être utile à quelque chose. J’y trouve mon éthique et la justification morale de mon existence de “parasite”.
Je vous embrasse tous les deux très affectueusement.
Gérard
P.S J’attends cassettes et partitions. Envoie-les à mon adresse universitaire.

Pages de Journal


Fragments Années 1980

1985
14.00 …Voilà, j’ai tout de même bien travaillé mais il n’est pas facile de s’arracher à la pesanteur.
Pesanteur : le mot qui convient à cette journée. Le ciel est si bas ! J’ai des douleurs un peu partout : nostalgique comme si souvent, la vue des déchirures de lumière dans les nuages et là-bas, cette pellicule blanche à l’horizon de la baie me pétrifie.
Le temps passé, glisse, s’insinue, s’effiloche.
La musique fuit, la musique passe. J’essaie d’en cerner à ma mesure quelques palpitations. Pour Épilogue, je relis les schémas de Partiels, Modulations et Transitoires : une vie de travail et de “patience”, comme si je voulais cerner une forme intérieure, l’ossature même de mon âme…
Je jubile : de la grande, de la très grande musique. Après moi, on se demandera pourquoi, comment…
Je jubile : Épilogue, si j’en ai l’énergie, aura une sacrée gueule ! Et puis j’ai mon secret (celui qui me fait sourire comme un Bouddha, clin d’œil malicieux à tous ceux qui entendront cette musique ou qui lorgneront dans mes manuscrits).
Je n’y suis pas pour grand’chose, j’y suis pour… presque rien…

Nous remercions les Éditions MF de nos avoir autorisés à reproduire ces extraits. Aucune partie de cex textes ne peut être reproduite sans l'autorisation écrite de l'éditeur.


 
Gérard Grisey Le Temps et l’Écume • Les Chants de l’Amour
avec : Paulo Alvares, WDR Sinfonieorchester Köln, Schola Heidelberg, Ensemble S, Benjamin Kobler, Walter Nußbaum, Emilio Pomárico, Angelika Schraml, Irene van Dreyke
kairos - 2008 - ref : 0012752KAI
Gérard Grisey Les Espaces acoustiques
avec : Ensemble Court-Circuit , Frankfurter Museumorchester , Sylvain Cambreling, Gérard Caussé, Pierre-André Valade
accord - - ref : Accord 206532 (2CD)
Gérard Grisey Solo pour deux
avec : Ensemble S, Uwe Dierksen, Stephan Meier, Ernesto Molinari, Peppier Wiersma
kairos - 2005 - ref : 0012502KAI
Gérard Grisey Noir de l'Etoile
avec : Les Percussions de Strasbourg
accord - 2004 - ref : Accord 4761052
Gérard Grisey Talea, Prologue, Anubis, Nout, Jour contre Jour
avec : Ensemble L'Itinéraire, Gérard Caussé, Claude Delangle, Mark Foster, Pascal Rophé
accord - 1993 - ref : Accord 201952

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