MFA Musique Française d'Aujourd'hui
Consulter les nouveautés du catalogue MFA Les musiciens Les labels L'écho de MFA  
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 Franck Bedrossian : Charleston
 Édith Canat de Chizy : Livre d’Heures
 El-Malek, Music from Source
 Stefano Gervasoni : Antiterra
 Gérard Grisey : Le Temps et l'écume
 Yves Robert : Inspirine
 Viret, Ferlet, Moreau : Le Temps qu‘il faut
 Adam, Chalosse, Coronado, Delbecq : Around 3 gardens
 Andreu | Tusques : Arc Voltaic
 Issam Krimi: Post Jazz
 Pascal Dusapin: Quatuors à cordes et Trio
 Pascal Dusapin: 7 Solos pour orchestre
 La Grande Forge
 Christophe Marguet: Buscando la luz
 Thomas Savy: French Suite
 Sophie Alour: opus 3
 David Chevallier: Gesualdo Variations
 Nicolas Folmer meets Bob Mintzer: Off the beaten tracks, vol.1
 Claude Tchamitchian: Another Childhood
 Jean-Christophe Cholet/Diagonal: French Touch
 Aldo Romano: Origine
 Claudia Solal/Spoonbox: Room Service
 Alain Vankenhove: Beyond Mountains
 Olivier Greif: The Battle of Agincourt
 Olivier Le Goas: Sur le corps des klaxons
 Carine Bonnefoy: Tribal
 André Minvielle: follow jon hendricks… if you can!!!
 Unit: wavin’
 Georges Aperghis.
 Karol Beffa: Masques!
 Pierre de Bethmann: Cubique
 Thierry Blondeau: "Lieu & Non-lieux"
 Sylvain Cathala / Print & Friends: "Around K"
 Matthieu Donarier: "Live Forms"
 Hugues Dufourt : "Les Météores"
 Édouard Ferlet: "Filigranes"
 Guillaume Hazebrouck: "Frasques"
 Stéphane Kerecki: "Houria"
 Mantovani/Schoeller/Amy: "Concertos du XXie siécle"
 Marguet/Kühn/Monniot/Boisseau: "émotions homogènes"
 Frédéric Norel: "Dreamseekers"
 Isabelle Olivier: "My Foolish Harp"
 Régnier / Ciné X'TET: "The Mark of Zorro"
 G.de Chassy et D.Yvinec: "Songs from the last century"
 Marc-André Dalbavie par l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
 Tous Dehors: "Happy Birthday"
 Pierrick Pedron :
 Gérard Pesson: "Dispositions furtives"
 Didier Petit: "Don't Explain"
 Éric Séva: "Espaces croisés"
 Georges Aperghis: “Tingel Tangel/Jactations”
 Jean-Louis Chautemps: “Chautemps”
 François Corneloup: “Pidgin”
 Pascal Dusapin: “À quia”
 Thierry Escaich: “Chorus”
 Jean-Marie Machado: “Leve leve muito leve“
 Bernard Struber Jazztet: “Les Arômes de la mémoire”
 Tous Dehors: “Tu tousses ?”
 Trio Controverse: “Harpe bleue”
 La Campagnie des musiques à Ouïr : Ouïron-nous
 Édith Canat de Chizy : Moving
 Chassy/Yvinec : Chansons sous les bombes
 Denis Dufour : Terra Incognita
 Pascal Dusapin : Concertos
 Trois questions à Christophe Leloil
 Olivier Benoit / Circum Grand Orchestra : Le Ravissement
 Stephan Oliva : Stéréoscope
 Eric Watson : Midnight Torsion
 Surnatural Orchestra : Sans tête
 Martin Matalon : Traces
 Thierry Pécou : Symphonie du Jaguar
 Éric Le Lann : I Remember Chet
 Laurent Petitgirard : Guru
 Michaël Levinas : La Métamorphose
 Hugues Dufourt : L’Afrique d’après Tiepolo, L’Asie d’après Tiepolo
 Olivier Ker Ourio : Magic Tree
 Manu Codjia Trio : Covers
 Rockingchair : 1:1
 Laurent Cugny : La Tectonique des nuages
 Jean-Marie Machado / Danzas : Fiesta Nocturna
 Laurent de Wilde / Otisto23 : Fly!
 Édouard Bineau : Wared Quartet
 Les amants de Juliette & Majid Bekkas
 Stéphane Kerecki : Patience
 Oscar Strasnoy : Œuvres pour orchestre
 La Pieuvre & Circum Grand Orchestra : Feldspath
 Berne / Mandel / Raulin : Sati(e)rik Excentrik
 Diego Imbert / Michel Perez : Double Entente
 Daniel Zimmermann : Bone Machine
 Alexandre Herrer / Oxyd : Plasticity
 Tweedle-Dee
 Sylvain Cathala : Flow & Cycle
 Christophe Marguet : Constellation
 Franck Vaillant : Thisisatrio
 Orchestre National de Jazz / Yvinec : Piazzolla !
 Jean-Paul Céléa : Yes Ornette !
 Edward Perraud : Synaesthetic Trip
 Benoît Delbecq : Crescendo in Duke
 Émile Parisien Quartet : Chien Guêpe
 Daniel Humair : Sweet & Sour
 Sophie Alour : La géographie des rêves
 Édouard Ferlet : Think Bach
 Magic Malik : Alternate Steps
 Isabelle Olivier : Dodecasongs
 Senem Diyici / Mavi Yol Quartet: Dila Dila
 Philippe Le Baraillec : Involved
 The New Songs : A nest at the junction of paths
 Surnatural Orchestra : Pluir
 Rétroviseur : Rückspiegel
 Paris Jazz Big Band : Source(s)
 Pierre de Bethmann : Go
 Yann Robin : Vulcano, Art of Metal I, III
 Thierry Pécou : Tremendum
 Huston/Ferlet/Viret/Moreau : Le Mâle Entendu
 Hugues Dufourt : œuvres pour orchestre vol.2
 Raphaël Cendo : Furia
 Régis Huby : All Around
 Fred Pallem : Soundtrax
 Vincent Courtois : L'imprévu
 Nicolas Stephan / Sébastien Brun : Yebunna Seneserhat
 Denis Badault : H3B
 Pierre Jodlowski : Drones, Barbarismes…
 Jacques Lenot : intégrale de l'œuvre pour piano
 Thierry Lancino : Requiem
 Roy / Courtois / Tchamitchian : Amarco
 Bruno Mantovani : Concerto pour 2 altos
 Philippe Manoury : Inharmonies
 Libre Ensemble : Libre(s) ensemble
 Bernard Cavanna : Karl Koop Konzert
 Édith Canat de Chizy : Times
 Franck Bedrossian : Manifesto
 Lucien Guérinel : 24 Préludes pour Nolde
 Sabbagh / Monder / Humair : I Will Follow You
 Michel Benita : ethics
 Sixun : Palabre
 L'Effet Vapeur : Bobines Mélodies
 Alban Darche / Le Gros Cube : Polar Mood
 Francis et ses peintres : La Paloma
 François Corneloup : Next
 Raulin/Oliva : Echoes of Spring
 Santacruz/Wodrascka/Deschepper/Cappozzo : Récifs
 Thierry Pécou : L'Oiseau innumérable
 Jean-Philippe Muvien : Rebirth
 Bruno Mantovani : Le Sette Chiese
 Christophe Leloil : Echoes
 Philippe Le Baraillec : Invisible Wound
 Daniel Humair : Bonus Boom
 Olivier Benoit / Happy House : Inoxydable
 Bruno Angelini, Giovanni Falzone : If Duo, Songs volume 1
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 L'aventure Sketch. 2e épisode…
 Les Allumés du Jazz
 Cover Art, entretien avec Gianfranco Pontillo
 Le Living ouvre ses portes en ligne
 Didier Petit : Le lien, l’outil, le temps
 Triple hommage
 Marc-André Dalbavie, un art en résonance
 Jazz en France : suivez le guide !
 Thôt : large et extra
 Pierre Boulez, un jeune homme de 80 ans
 Lionel Belmondo, hymne à la foi
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
Pascal Dusapin

 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
François Sarhan

 Grand Prix lycéen des compositeurs 2005 :
Philippe Hersant, le choix des professeurs

 L'aventure Sketch. 1er épisode…
 L'aventue Sketch, 3e épisode, l'après…
 Yves Rousseau, la plume et l’archet
 “Erewohn” de Hugues Dufourt
 Le jazz en son éternel recommencement
 Les Allumés du Jazz, n°9
 Jean-Marie Machado, lettres portugaises
 Jean-Luc Cappozzo, la pêche miraculeuse
 Bojan Z fait le pont à Brooklyn…
 Louis Sclavis a réponse à tout
 Une édition des écrits d'Hugues Dufourt
 ONJ Daniel Yvinec. Le casting
 Gérard Grisey : Ecrits ou l’invention de la musique spectrale
 3 questions à Benoît Thiebergien
 Les structures standard
 Vincent Mascart, artiste multipiste
 Temps-danse groove
 Laurence Equilbey, le chœur en solo
 Thierry Escaich, variation sur une basse obstinée
 Philippe Hersant, l'harmonie avant tout
 Serge Adam, brass electro
 Franck Ténot, celui qui aimait le jazz
 François Corneloup, la musique à l'usure
 Les Allumés du Jazz, n°10
 Les dix ans de l'Ensemble Télémaque
 Issam Krimi. Portrait d'un passionné du silence
 Olivier Greif, Chants de l'âme
 Henri Texier passe à table
 Questions & Verdict : Franck Vaillant
 Quatre questions à Daniel Yvinec
 Claudia Solal : Room Service
 Hugues Dufourt, Prix Charles Cros pour Erewohn
 “Wu Xing” de Qigang Chen, un voyage à travers la nature.
 La Lettre du Musicien donne la parole aux élèves pour le Grand Prix lycéen des compositeurs 2004
 Lionel Belmondo, une passion française
 Grand Prix lycéen des compositeurs. Proles de lycéens sur Crwth de F. Sarhan
 Stephan Oliva en six coïncidences
 Jean-Philippe Viret, la basse au centre
 Martial Solal, éloge de la surprise
 Les voix invisibles de Qigang Chen
 Henri Dutilleux, mystère de l'instant
 L'ONJ voyage en ballon
 Les lycéens parlent d'Outre-Mémoire de Thierry Pécou
 Les lycéens s'expriment sur Voire(x) de P. Leroux
 Grand Prix lycéen des compositeurs. Régis Campo, le choix des professeurs
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2006. Connesson, choix des lycéens
 Édith Canat de Chizy témoigne, carrière artistique et enseignement
 Jean-Luc Cappozzo, « J'assume la totalité de mon histoire »
 Sylvia Versini, pianiste et arrangeuse
 Andy Emler, cinq CD pour l'île déserte
 Bojan Z, le xénophile et le xénophone
 Solistes et Chœur de Lyon-Bernard Tétu
 Pascal Dusapin poursuivi par les feux de l'opéra
 Grand Prix lycéen des compositeurs 2003
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 Daniel Humair, une batterie de questions
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 David Chevallier, une rencontre
 Sophie Alour, saxophoniste : ma vie, mes oeuvres
 Thomas Savy, portrait
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 Löhrer, retour au Jazz
 Philippe Le Baraillec : Le retour d'un poète
 Bernard Cavanna "Grand Prix de la musique symphonique"
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 Édith Canat de Chizy récompensée par l'Académie Charles Cros 2015
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 Grand Prix Lycéen des Compositeurs 2017
 Thierry Pécou, Grand Prix SACEM 2016 de la musique symphonique (carrière)


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Une édition des écrits d'Hugues Dufourt

  Rédaction MFA  Echo de MFA

Outre son œuvre de compositeur, Hugues Dufourt est sans doute l'un des plus fins théoriciens de la musique de nos jours. Le éditions MF publient Mathesis et subjectivité. Des conditions historiques de possibilité de la musique occidentale, premier de quatre volumes de ses écrits.

Le temps, le changement et le devenir ne sont pas, dans l’antiquité, essentiels à la musique. Seule l’Europe, depuis les Carolingiens, conçoit la musique comme le déploiement du temps. L’ouvrage analyse les conditions et la signification de ce renversement. La théologie de la création, qui ne considère plus l’harmonie comme la loi des cieux, substitue à la question de l’ordre celle de la production du divers et accorde au devenir une valeur primordiale. La codification du répertoire liturgique au VIIIe siècle fut, pour des raisons politiques, l’élément décisif de la rupture avec le monde antique.

La musique européenne part alors à la conquête de ses invariants fondamentaux : la division du temps en intervalles égaux, la notion de hauteur, celles de permanence, de relation répétable et de fonction. Avec l’écriture, l’espace est requis comme principe discursif. La musique occidentale a peu à peu disloqué le pythagorisme sur la base duquel elle s’était pourtant formée. Elle oppose à la mathesis antique un type de rationalité qui doit tout aux algorithmes, aux logarithmes, aux fonctions circulaires et au calcul infinitésimal. La confrontation avec le monde grec fait ressortir l’originalité radicale de la rationalité musicale occidentale.

Les conquêtes fonctionnelles de la musique occidentale ont une signification profonde : maîtriser la durée et par là se doter des moyens d’une expression subjective. Même la production sonore est devenue une production « par principes ». L’ouvrage brosse les principales étapes d’une formalisation de la musique qui, pour autant qu’elle soit redevable de sa constitution aux mathématiques et à la technique, n’en est pas moins spécifique et autonome. Les principes de la musique du XXe siècle sont rapidement dégagés.
Cet ouvrage est le premier volume d’une série de quatre intitulée Essai sur les principes de la musique. Il en constitue l’introduction. À la différence des trois autres, qui sont de forme canonique, cette introduction est composée d’un seul tenant, sur le modèle de la matière dont elle s’inspire. Il s’agit d’une étude de conditions de possibilité, d’une genèse rationnelle, non d’une histoire proprement dite.

Mathesis et subjectivité. Des conditions historiques de possibilité de la musique occidentale
par Hugues Dufourt
Editions MF - 396 pages - 26 euros - isbn : 978-2-9157-9416-2
 

EXTRAIT DE L'OUVRAGE
 
" La musique occidentale exprime et formule les transformations radicales des rapports de l’homme au temps. Elle-même n’a jamais été qu’une conquête sur sa propre inconsistance et son objet propre, c’est la réalité effective, qui ne dissocie plus son mouvement intérieur de la conscience d’un dépassement nécessaire. Le trait fondamental de la musique occidentale est ce caractère de nécessité au travers duquel elle rend compte à la fois de son existence et de sa possibilité. La musique occidentale se détermine elle-même en elle-même. Elle se caractérise par son procès auto-constitutif. Elle développe des règles d’opération entièrement autonomes et poursuit la norme intérieure de son propre développement. Certes, pour faire de la musique, il faut bien séparer les principes des choses dont ils sont les principes. Mais on peut précisément reconnaître dans le mouvement de la musique occidentale vers son autonomie et sa liberté concrète, un effort essentiel et incessant pour surmonter cette scission, qui fut primitivement une force, un ressort aussi bien qu’un vice radical. Car la musique s’est instituée, en Grèce ancienne, comme théorie, et s’est ainsi définie par opposition à d’autres formes d’activité ou d’autres modes de la culture humaine. La musique s’est principalement définie par opposition à sa propre pratique, à sa propre réalité artistique. Elle s’est construite sur son propre déni. Il ne pouvait d’ailleurs en être autrement, car ce que l’on appelle la composition n’est après tout qu’une démarche discursive fondée sur l’objectivation des schémas de la quantité. Composer, c’est d’abord rassembler, dénombrer, reproduire. L’action transformatrice y prend la forme d’une relation répétable. Aussi l’histoire de la musique occidentale a-t-elle été dominée par le moment fondateur de sa constitution théorique et s’est-elle par la suite confondue avec le drame d’un contenu qui, depuis, n’a plus jamais été en accord avec lui-même. La musique antique, du moins dans sa détermination pythagoricienne, n’a jamais séparé l’essence logique de ses paradigmes figuraux. L’originalité de la musique occidentale a consisté à briser ce cadre spéculatif et à miser sur le pouvoir conjugué de la technique et du symbolisme.

La musique occidentale, considérée comme un fait de culture, est un processus historique caractérisé par un effort de réappropriation de ses principes. Car la musique, en Occident, s’est peu à peu dégagée du rite, du mystère et de la liturgie, pour s’affirmer comme un pouvoir effectif de réalisation. Le propre d’une musique liée à l’écriture - une musique affranchie des prescriptions de la mémoire et de la répétition, et tournée vers la considération des possibles - est un mouvement simultané et solidaire vers l’autonomie et l’effectivité. Cela signifie que la musique occidentale s’est peu à peu définie comme une science à la recherche de ses principes - principes qu’elle a entrepris de tirer de l’institution raisonnée de son phénomène et du rapport objectif et consubstantiel avec les choses dont elle traite. Il y a loin de la conséquence logiquement impliquée par le principe à la conséquence construite avec le principe.

Mais l’« effectivité » de la musique signifie davantage encore : cela veut dire que la représentation maîtrisée et réglée des processus temporels est la contrepartie positive de l’évolution de la rationalité. Car les nécessités prélogiques de la représentation intuitive ne donnent aucun accès au temps. Il n’y a aucune transition directe entre les évidences de la conscience sensible et les certitudes de la pensée mathématique. Aussi la réflexion sur les conditions élémentaires de l’ordre, sur la topologie des intervalles et des liaisons est-elle tardive, seconde, médiatisée, hautement élaborée et, pour tout dire, inconcevable pour une logique qui, sur le modèle antique, se règle sur les intuitions du travail et de la contemplation. La conscience des actes possibles, qui souligne le lien interne des évidences et des actes, la réflexion sur les conditions élémentaires de l’ordre et de la disposition ne sont jamais premières : les liaisons que l’imagination et la pensée déploient dans le possible s’inscrivent dans une temporalité que la raison contrôle. Elles relèvent d’une logique « génétique » dont l’objet serait l’origine des opérations de la pensée et présupposent, pour pouvoir être interprétées, l’explication des processus par leur loi de genèse. Le temps n’a rien d’une donnée immédiate, c’est le fruit d’une longue conquête.

De fait, la pensée musicale en Occident se fonde sur un système de représentations qui interrompt et réprime la manifestation des schématismes spontanés. Elle refoule tous les types de connaissance participative ou mimétique. La musique dite savante, procédant d’une discipline d’écriture, s’établit entièrement sur le progrès d’une détermination qui institue l’ordonnance de ses termes et postule la transcendance de principe d’un ordre relationnel. La musique écrite se rapporte, peu ou prou, à l’ordre d’une structure logique, non à l’expérience perceptive des formes. C’est dire qu’elle s’articule à un système de principes et qu’elle se meut dans ce que l’on appelle la sphère des schématismes de l’entendement. L’écriture musicale ne dissocie pas les formes de l’intelligibilité des types de l’objectivation. Elle travaille sur des groupements, sur des schémas, sur des ordonnances qui donnent prise sur le phénomène mais n’atteignent jamais la généralité logique absolue. Elle fait appel à des caractères formels, qui sont ceux d’un mode de répartition, de composition ou de coordination d’éléments distincts. Le sens n’y précède ni n’y dicte aucunement la différence des opérations. L’écriture substitue des relations construites aux liaisons sensibles, elle traite de combinaisons de relations interdépendantes. L’écriture musicale introduit dans l’art des réquisits d’homogénéité fonctionnelle et aussi les catégories de la structure : organisation, composition, corrélation. Elle s’établit dans un système de dimensions homogènes qui écarte d’emblée la considération des invariants morphologiques. Car en musique, il n’y a pas de Gestalt, il n’y a que des substituts formels, des médiations constructives : le lien de la forme au phénomène naturel est supprimé.

Le temps musical occidental est un temps « opératoire », inaccessible à une logique qui s’attarde à des caractéristiques « désignatives » ou « descriptives » et ignore la signification fonctionnelle des lois. La musique occidentale est le fruit d’une mathesis spécifique, qui n’a rien de commun avec la mathesis grecque, et dont le ressort est, précisément, l’engendrement des formes opératoires. Le style opératoire de la pensée occidentale ne consiste pas à juxtaposer, à l’aide d’un assemblage de formules vides et de règles arbitraires, les éléments contingents d’une analyse réelle et les éléments artificiels d’une analyse formelle. La rationalité musicale consiste à déterminer en conditionnant, à fonctionnaliser en spécifiant, à réaliser en formalisant. Composer, c’est toujours à quelque degré transformer, insérer la prise causale dans la trame des raisons formelles. Car l’aménagement technique de la causalité efficiente suppose la considération des structures. Et la structure éclaire la cause. L’exigence d’une technique de réalisation concentre la pensée musicale sur le contenu opérable et l’incite à approfondir la compréhension fonctionnelle de ses relations. Le principe en est la conversion de la forme en système. Là où il n’y a pas de système, on ne rencontre qu’aventures, fragments et accidents, médiations inchoatives et aussitôt interrompues, initiatives solitaires et connaissances éparses, analyses faites au hasard, recompositions éclectiques, notions isolées et juxtapositions arbitraires, marqueterie et bariolage. Il n’est jusqu’au post-modernisme - une fleur fanée - qui ne se soit prêté à un tel effeuillage du concept. Pourtant la logique musicale occidentale se définit par la composition d’une multitude d’expressions de complexité croissante. À l’instar de la logique, la musique du XXe siècle traite principalement de variables liées. Toutefois, la notion de variable n’est plus nécessairement associée à l’image d’une quantité qui change avec le temps. La logique et l’informatique musicale ont, par exemple, mis en évidence la parenté, l’affinité et la similarité des variables logiques et des variables numériques. L’art rencontre et partage avec la science un certain ordre de rationalité qui s’exprime aussi bien dans la simultanéité et la solidarité des fonctions structurantes que dans le conflit de la raison avec elle-même, ou encore dans le pouvoir de généralité des structures formalisées, des transformations spécifiées, ou enfin dans la dynamique de processus exactement conditionnés.

Toutefois ce serait donner une idée encore insuffisante de la musique que de la contenir dans les limites des procédures de l’entendement, dont on dit qu’il s’en tient à des déterminations abstraites et exclusives. La connaissance abstraite et objectivante ne rend pas compte de la musique. Elle est même destinée à la manquer toujours. Le propre de la musique est de tirer la consistance de son devenir de raisons qui lui sont immanentes et, plus précisément encore, de sa dialectique immanente. Le danger, par exemple, que rencontre aujourd’hui la musique informatique est une sorte de délire de présomption - un délire d’ingénieur - qui superpose ou amalgame des généralités nécessaires et des particularités contingentes sans parvenir à saisir l’ordre spécifique de la nécessité musicale. La musique formelle est une musique gratuite qui ne dépasse guère le stade d’une arithmologie concrète, si compliquée soit-elle. La musique d’objets est une musique de brocanteur. C’est faire du brocantage que d’essayer aujourd’hui de fixer l’identité concrète de l’objet dans ses transformations perspectives, de façon à contrôler le développement de l’événement selon une simple logique de ressemblances et de dissemblances. Les modèles concrets ne fournissent jamais la signification logique des énoncés ni ne délivrent davantage leur type de causalité rationnelle. La musique savante, ou musique avancée, s’est construite depuis quelque cinquante ans sur une opposition radicale entre deux visions contraires et aussi fausses l’une que l’autre de la musique : l’une se réfère aux Gestalten perceptives, l’autre aux totalités logico-mathématiques. Mais on ne peut pas tirer la musique d’une ordonnance prégnante, sauf à considérer la musique comme un mixte de modelage et de pâtisserie. Toute l’histoire de la musique occidentale a au contraire consisté à établir des correspondances univoques entre les symboles et les qualités distinguées. On n’applique pas au hasard une signification symbolique sur un élément concret. Et la logique proprement dite de la musique ne consiste pas dans un pouvoir signalétique ou combinatoire qui se grefferait de manière artificielle ou conventionnelle sur l’ordonnance des sensibles. La musique ne consiste pas en une combinaison fébrile et tâtonnante d’énoncés qui juxtaposent la nécessité formelle des implications et la nécessité matérielle de l’expérimentation.

La musique n’a jamais cessé de compliquer son image du temps et elle tient cette caractéristique de son propre mouvement de différenciation indéfini, mais aussi des complications constructives de la logique et des sciences dont elle a assimilé les procédures : il lui a fallu intégrer des évolutions, des mutations, admettre la coopération de durées hétérogènes, comprendre le devenir comme un chevauchement de rythmes, de phases. On a vu chez Xenakis, par exemple, une réinterprétation des effets de continuité dans le langage des quantités discontinues. On a vu, à l’inverse, chez Grisey, une définition de mouvements apparents, d’effets de surface commandée par la présence de structures dynamiques cachées. Cette situation traduit un état avancé de la rationalité musicale qui fait coïncider les développements de l’analyse fonctionnelle avec le déploiement de procès temporels. Les fonctionnalités opératoires ont cette caractéristique que de s’insinuer au cœur des symétries de structure, de contrôler les alternatives du phénomène, d’aviver les oppositions polaires, d’accentuer ou de réduire les états de tension dynamique et donner forme aux transformations continues - par transitions insensibles -, ou discontinues - par mutations. C’est une théorie des symétries généralisées qui se trouve au cœur du dispositif fonctionnel de la musique contemporaine et qui produit des analogies de structure, unissant des domaines hétérogènes qu’aucune raison tirée de l’intuition n’aurait pu avérer ni même soupçonner. Cette rationalité fonctionnelle détermine une idée du temps fondée sur des modèles d’articulation, de délimitation et d’ordre qui portent à identifier, dans les effets produits, la perception du temps et l’articulation de la structure. Articuler un contenu, c’est appliquer un traitement opératoire à des diversités qualifiées. La loi d’ordonnance qui en émerge procède de cette logique même. Penser la musique c’est d’abord dégager du phénomène musical des propriétés fondamentales de disposition et de conjonction.
*

La musique occidentale a trouvé, dans l’Antiquité, son principe constitutif avec l’institution du « théorique », qui s’est affirmé à peu près simultanément, en Grèce ancienne, dans le domaine des mathématiques, de l’astronomie et de la musique. La « musique grecque » fut la première à n’être déterminée que par ses fondements théoriques. Son existence primordiale se résorba, pour ainsi dire, dans ses raisons d’intelligibilité. Le Pythagorisme substitua, en quelque sorte, une vision « scientifique » du monde au Mémorable épique. Et si l’on peut voir dans la pensée mythique l’une des formes d’avènement de la raison, il s’agit d’une raison encore dominée par la représentation de conflits de forces à la fois matérielles et psychiques. Le Pythagorisme s’interrogera au contraire sur les modes de la synthèse du divers, sur le caractère d’emblée systématique de la connaissance scientifique, sur la nature même de l’harmonie, principe de la connaissance défini par la conjonction des dissemblables. La musique, en Grèce, fut placée sous la dépendance d’une logique absolue, une science des principes, de leur forme et de leurs rapports, qui rejetait la pratique proprement dite de la musique dans le domaine de l’éphémère, du passager, de l’accidentel et du phénoménal. Il fallut distinguer pendant deux millénaires entre l’investigation spéculative et la vie pratique et subir, en somme, la juxtaposition d’une pensée sans prises et de prises sans concept. Il a fallu deux millénaires pour parvenir à une conception de la musique comme puissance interne de développement, puissance de se particulariser et de s’universaliser indéfiniment. Cette conscience de soi, à laquelle la musique occidentale est parvenue, s’est exprimée avec l’émancipation du dynamisme subjectif et la manifestation d’une inquiétude essentielle. La musique occidentale porte à une sorte d’expression extrême les valeurs de négativité ou de relativité grâce auxquelles un processus doit parvenir à soi, atteindre son propre fond ou sa propre raison, sans sortir de lui-même.

 
« L’instabilité d’une structure a beaucoup plus de signification formative que sa stabilité »


La caractéristique essentielle de la musique occidentale tient au fait que son processus de développement interne consiste à ressaisir en soi-même le mouvement des négations qui l’ont fait naître. La musique a donc constamment du rejeter les procédés formels, qui s’appliquent de l’extérieur à tout contenu. L’abstrait, le formel, le domaine des structures essentielles occupent une place indispensable, déterminante même dans l’économie des rapports du sensible et de la rationalité, et, néanmoins, cette place est secondaire et provisoire au regard de la logique de l’événement, de celle des déterminismes réels et des émergences de l’histoire. Il faut même s’opposer, en ce qui concerne la musique, à une conception purement formaliste de la pensée abstraite, reposant sur une simple technique logique. Car les procédures et les modes de pensée de la musique n’appartiennent pas au domaine de la relation des déterminations distinctes. La musique relève du dynamisme de la relation et les possibilités dynamiques sont liées aux aspects de totalité de l’expérience. Aujourd’hui, par exemple, les êtres musicaux oscillent entre plusieurs formes stabilisées qui en constituent les limites et, en musique, les caractéristiques dynamiques l’emportent toujours sur les caractéristiques structurales. L’instabilité d’une structure a beaucoup plus de signification formative que sa stabilité. Les oppositions y deviennent intérieures à chacun des termes qu’elles rassemblent dans un système de négations et de déterminations réciproques. Chaque détermination est une spécification et chaque détermination, parvenue à sa limite extrême, se convertit en son contraire. La différenciation n’est que le rapport d’un terme négatif avec lui-même et l’identique est la limite d’une différenciation. Le propre de la pensée musicale est donc de différencier puis d’intégrer les différences, de se coordonner en s’intégrant. On peut nommer dialectique la technique de pensée spécifiquement musicale : la dialectique est le passage immanent d’un terme à l’autre, le moment dialectique est le moment où les déterminations finies se suppriment et passent dans leur contraire.

La musique occidentale s’est peu à peu constituée en une logique de la contradiction intérieure, propre à exprimer l’aspiration et la douleur, le regret et l’espérance, le désir et son échec, la mélancolie aussi, qui est le sentiment de l’inéluctable. La fluidité des déterminations de la musique, qui sans cesse se nient et se dépassent l’une l’autre, parvient à exprimer la douleur de la contradiction vécue, l’inextricable enchevêtrement d’impulsions contradictoires, de déterminations particulières, mutuellement exclusives et également possibles qui, sitôt qu’elles s’esquissent, se nient elles-mêmes, se résorbent ou se dispersent. La musique, dit Thomas Mann dans le Docteur Faustus, est « l’ambivalence érigée en système ». Mais sa logique, qui est puissance absolue de négation, l’oriente assez « naturellement » vers la recherche d’une issue, en développant des possibilités qui n’étaient pas données au départ. Composer, c’est donner la priorité à l’avenir. Telle détermination pourra servir de base à une autre, qui se constituera au-delà d’elle, avec des formulations d’ordre supérieur. La musique consiste surtout à faire apparaître ce qu’il y a aussi de privatif dans le positif lui-même, afin d’atteindre le stade d’une réflexion pleinement intérieure, affranchie des formalités et de l’arbitraire subjectif. Elle développe ce qui n’était qu’en germe, explicite ce qui n’était qu’à l’état latent, formule, expose et médiatise les déterminations du contenu et rend manifeste sa part relationnelle. Déterminer des fonctions, c’est déjà s’assigner un but, qui sera autre que la symbolisation d’exigences contradictoires ou le constat de l’irrégularité des faits singuliers.
La musique antique s’est définie en fonction de la mémoire, non de la temporalité. Elle a même plutôt consisté à nier le temps et à ignorer l’histoire. Le temps, dans l’Antiquité, est écoulement et passage, distension, oubli et déchéance. La musique aide l’homme de l’antiquité à échapper au tourbillon du changement, au monde des générations et des corruptions et à chercher la délivrance dans la connaissance de l’immuable. La musique a partie liée avec l’invisible, le divin, l’éternel. Pratiquer la musique, c’est soigner son âme. Le temps, le changement et le devenir ne sont pas, dans l’Antiquité, essentiels à la musique. Seule l’Europe, depuis les Carolingiens, conçoit la musique comme le déploiement du temps. L’un des objets de cet ouvrage est l’analyse des conditions et de la signification de ce renversement. La théologie judéo-chrétienne de la création, qui ne considère plus l’harmonie comme la loi des cieux, substitue à la question de l’ordre celle de la production du divers et accorde au devenir une valeur primordiale. La codification du répertoire liturgique au VIIIe siècle fut, pour des raisons politiques, l’élément décisif de la rupture avec le monde antique. La musique européenne part alors à la recherche de ses invariants fondamentaux : la division du temps en intervalles égaux, la notion de hauteur, celles de permanence, de relation répétable et de fonction. Avec l’écriture, l’espace est requis comme principe discursif. La musique a peu à peu disloqué le Pythagorisme sur la base duquel elle s’était formée. Elle oppose à la mathesis antique un type de rationalité qui doit tout aux algorithmes, aux logarithmes, aux fonctions circulaires et au calcul infinitésimal. Sa confrontation avec le monde grec fait ressortir l’originalité radicale de la rationalité musicale occidentale. Les conquêtes fonctionnelles de la musique ont une signification profonde : maîtriser la durée en lui donnant un sens positif, c’est se donner les moyens d’une expression subjective. Même la production sonore est devenue une production « par principes »."

Hugues Dufourt

 
Hugues Dufourt Les Météores
avec : Ensemble Orchestral Contemporain , Ancuza Aprodu, Fabrice Jünger
sismal records - 2009 - ref : SR 004
Hugues Dufourt Saturne, Surgir
avec : Orchestre de Paris , Claude Bardon, Ensemble L'Itinéraire, Peter Eötvös
accord una corda - 1993 - ref : Accord 465-714-2
Hugues Dufourt The Watery Star,…
avec : Ensemble Fa, Jacques Baguet, Claude Delangle, Daniel Gremelle, Dominique My, Daniel Petitjean
accord una corda - 1998 - ref : Accord 465 715-2
Hugues Dufourt Dédale
avec : Guillaume Andrieux, Orchestre de l'Opéra de Lyon, Maîtrise de l'Opéra National de Lyon, Atelier lyrique de l'Opéra National de Lyon, Hugues Dufourt, Jean-Baptiste Dumora, Claire Gibault, Stéphanie Moralès, Bruno Ranc, Stéphanie Révidat, Hjördis Thebault, Jérôme Varnier
mfa-radio france - 1998 - ref : MFA 216027/28 (2CDs)
Hugues Dufourt Erewhon
avec : Les Percussions de Strasbourg
accord una corda - 2000 - ref : Accord 465 716-2

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